viernes, 29 de agosto de 2008

Wáshington Delgado

Anticipo de las obras de Wáshington Delgado

El corazón es fuego.

MAESTRO DE VARIAS GENERACIONES DE ESCRITORES, CRÍTICO CERTERO Y ERUDITO, Y SOBRE TODO POETA, WÁSHINGTON DELGADO (CUSCO, 1927-LIMA, 2003) ES UNA DE LAS VOCES FUNDAMENTALES DE LA GENERACIÓN DEL CINCUENTA. SU OBRA, QUE ES SUMAMENTE VASTA Y VARIADA -VA DEL ENSAYO A LA POESÍA, Y DE AHÍ A LA NARRATIVA BREVE O AL APUNTE PERIODÍSTICO-, SERÁ PUBLICADA DE MANERA CONJUNTA, POR PRIMERA VEZ, GRACIAS AL DEDICADO TRABAJO DE JORGE ESLAVA Y EL FONDO EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE LIMA."

Por Diego Otero

Dicen los que lo conocieron que su conversación era tan transparente y lúcida como su poesía. Que podía citar de memoria unos versos de Rubén Darío y examinarlos con humor y profundidad, en apenas unos minutos. O que podía hablar elocuentemente, con gracia y sencillez, de un tema complejo: el teatro del Siglo de Oro. O detenerse con perspicacia en alguna de las anécdotas que fueron la insospechada génesis de las novelas rusas que tanto amó. Wáshington Delgado era, pues, un maestro dentro y fuera del aula. Pero un maestro como el maestro modélico que reclamaba Claudio Magris: que dialoga con horizontalidad, que está ahí tanto para enseñar como para aprender, que disfruta de su vocación.

En Wáshington Delgado no había ni soberbia ni voluntad de oscuridad, tampoco pedantería. Del mismo modo en que no hay trazas de eso en su poesía, que es siempre austera y encendida: "Porque la libertad es un fuego / que pule, afina, organiza / y destruye la vida. /Porque a un lado está el bien / y al otro el mal y yo no sé / cuál es la conducta razonable. / Porque después de todo, nada / importa sino es el amor, / sino es el odio. / Yo estoy aquí para vivir o para morir, / para cantar o para morir, / para respirar, comer y amar. / O para morir". La poesía de Delgado es esencial y vivaz a pesar del tenaz pesimismo que la impregna y conduce. Y es que ese pesimismo era un método crítico, una forma de lucidez, una apuesta, finalmente, afirmativa.

"Creo que ser pesimista por puro reflejo de la realidad es algo tremendamente negativo, pero serlo conscientemente, lúcidamente, construir el pesimismo sobre la base de observaciones objetivas de la realidad, que sirvan para esclarecer el mundo, puede ser positivo", dijo alguna vez. Atento lector de Bertolt Brecht y de Pedro Salinas, Delgado hizo de su poesía un territorio en el que tenían cabida la meditación y la sensorialidad, la preocupación social y la perspectiva filosófica. Como pocos poetas peruanos, además, creó un corpus lírico orgánico, en el que cada volumen es una unidad estilística y temática. No solo eso: cada volumen es un intentó de quebrar su estrategia discursiva previa, de no repetirse, de ser fiel a las transformaciones de su ánimo, sus ideas y su experiencia.

A fines de los sesenta, con un puñado de breves -algunos excelentes- libros publicados (Formas de la ausencia, Para vivir mañana, Destierro por vida), Delgado dijo públicamente que no volvería a la poesía. Cumplió su promesa, parcialmente. Luego de un silencio de más de veinte años -ese silencio que es prueba de auténtico respeto por la vocación, como el silencio ejemplar de Emilio Westphalen-, dio a la imprenta Historia de Artidoro, uno de sus mejores trabajos: un libro a la vez experimental y emocionalmente intenso, y en el que el aliento narrativo desencadena toda una nueva serie de posibilidades poéticas. Artidoro es un hombre que se está convirtiendo en fantasma, y que se enfrenta con coraje a la miseria de la ciudad a pesar de constatar a cada instante su destino; a pesar de que sus manos a veces atraviesan los objetos que intentan sostener.

Las Obras completas de Wáshington Delgado se publicarán en cuatro tomos. El primero se titula El corazón es fuego, y reúne toda su poesía, incluyendo algunos poemas inéditos; el segundo, Monólogo del habitante, recoge sus cuentos y artículos periodísticos; el tercero, Oficio y conducta, sus tesis sobre literatura española; y el cuarto, Para vivir mañana, sus ensayos. Los cuatro volúmenes serán presentados el 28 de octubre, dos días después del cumpleaños del poeta, en la Universidad de Lima.

*OPINIONES DE UN DESARRAIGADO*
Fragmento de una entrevista inédita realizada por Jorge Eslava en el año 1994. La totalidad de esta entrevista formará parte de las Obras Completas de Wáshington Delgado.

Tu persistencia por la soledad y el desarraigo, ahora a los 65 años de edad, ¿crees que se debe a tu condición de poeta?
Tal vez. la poesía tiende un poco a aislar. El dedicarse a la poesía, por lo menos implica una cosa: no dedicarse a otras cosas.

Aunque en los últimos veinte años tú has adquirido un reconocimiento mayor, consagratorio incluso, que podría haberte reconciliado con el medio.
Sí, pero a medida que pasa el tiempo -esto es verdad, yo siempre conservo memorias-, uno se va volviendo más solitario. Pienso que uno empieza a distanciarse cada vez más de lo nuevo. Hay cierta incapacidad para recoger lo nuevo. Es un problema que se va a presentar inevitablemente y uno se encuentra separado.

¿Es un problema de voluntad?
Yo creo que es un problema vital.

Aunque tú eres bastante receptivo con los jóvenes.
Claro, en gran medida porque yo sigo siendo profesor y tengo vinculación con ellos, pero hay muchos poetas que de repente se quedan aislados. De hecho todo el mundo, porque empiezan a surgir formas nuevas. Mira, yo no soy un gran ajedrecista pero me gusta jugar ajedrez. Y este deporte tiene edades límite. Llega un momento que el gran ajedrecista, después de los 50 años, sigue siendo muy bueno, haciendo jugadas geniales. Sin embargo ya no puede vencer a un joven. Como ocurrió en el match entre Spassky y Bobby Fisher. Eso pasa en todo. En Francia hay un grupo matemático que creo que sigue funcionando, que viene de un viejo chiste estudiantil que se llama Burbaqui. Se dedicó a, digamos, reconstruir la matemática partiendo de los postulados fundamentales y aplicando las leyes lógicas. Desde la aritmética hasta llegar a los últimos problemas de la estadística o de la macromatemática. Se hicieron por lo menos dos o tres volúmenes, supongo que ya habrán completado. Este grupo estaba formado por matemáticos jóvenes y una de las condiciones del grupo era salir a los 40 años. Porque se considera que a esa edad ya no se tiene capacidad de aprender lo nuevo. Siempre pasa eso: el intelectual envejece y se encuentra un tanto separado del mundo.

En cada uno de tus libros hay un individuo así: mirando el entorno desde el centro, pero desde un centro sin órbita, como extrañado del mundo. ¿Eso ha sido conciente?
Creo que no. Tal vez viene de mis primeras experiencias.

Es un mundo poblado de cosas sombrías. Fíjate que buscas además una austeridad poética, un franciscanismo...
Yo no lo había percibido, pero efectivamente creo que es así. Ese ha sido mi mundo cotidiano, yo nunca he vivido en un gran mundo, ni en un mundo de objetos preciosos. Siempre tuve preferencias no por el mundo exterior, sino por la vida interior. En la poesía lo que me gustaba era su sustancia, lo que tenía de más hondo, de más íntimo; no tanto el lujo verbal, aunque admiro a los poetas de suntuosidad verbal como Rubén Darío. Pero yo buscaba una cosa más interior. De ahí mi preferencia inicial por Pedro Salinas, que es una poesía de interioridad.

Pero en tu poesía buscas además empobrecer el exterior, rebajar el tono.
Sí, por eso considero que mi poesía es un poco gris.

¿Te consideras un poeta bien leído, bien entendido?
Lo que he tratado es que mi poesía sea muy simple y directa, busco cada vez más la sencillez. He buscado más lo conceptuad que el brillo de la palabra. Ahora no sé si eso hará que mi poesía sea leída y entendida.

¿Eres un poeta de agua, de fuego o de aire?
De ciudad.

¿De ciudad más bien pobretona, de medio pelo? Así es. una ciudad no de barrio marginal pero tampoco de barrio rico, que es en los barrios donde he vivido. Siempre en barrios medianos -La Victoria, Lince, Santa Beatriz-, aunque siempre un poquito para abajo.

Permíteme una pregunta íntima: ¿sufres al escribir?
En algunos libros, sí.

La creación de tus poetas imaginarios, ¿es tal vez un ejercicio terapéutico?
Con eso me divierto porque son diversos tipos de poema: unos en verso libre, otros en verso medido, otros en verso rimado. No solo medidos, sino rimados. Otros son en prosa. Cada poeta tiene un estilo, una temática diferente y una situación particular.

UN CABALLO EN CASA

Guardo un caballo en mi casa.
De día patea el suelo
junto a la cocina.
De noche duerme al pie de mi cama.
Con su boñiga y sus relinchos
hace incomoda la vida
en una casa pequeña.
¿Pero qué otra cosa puedo hacer
mientras camino hacia la muerte
en un mundo al borde del abismo?
¿Qué otra cosa sino guardar este caballo
como pálida sombra de los prados abiertos
bajo el aire libre?
En la ciudad muerta y anónima,
entre los muertos sin nombre, yo camino
como un muerto más.
Las gentes me miran
o no me miran, tropiezan conmigo y se disculpan
o me maldicen y no saben
que guardo un caballo en mi casa.
En la noche, acaricio sus crines
y le doy un trozo de azúcar,
como en las películas.
El me mira blandamente, unas lágrimas
parecen a punto de caer de sus ojos redondos.
Es el humo de la cocina o tal vez
le desespera vivir en un patio
de veinte metro cuadrado
so dormir en una alcoba
con piso de madera.
A veces pienso
que debería dejarlo irse libremente
en busca de su propia muerte.
¿Y los prados lejanos
sin los cuales yo no podría vivir?
Guardo un caballo en mi casa
desesperadamente encadenado
a mi sueño de libertad.
De: Historia de Artidoro (1994)

UN POEMA INÉDITO
La historia en pocas palabras Las palabras, secas, polvorientas, retorcidas ramas de un árbol quemado por infinitas brisas estivales o por un rayo invernal. Viejas palabras usadas, maltrechas, enredadas en rotas dentaduras, en marchitas ideas, en el desesperado te amo, te amo de la noche primaveral, prontamente abolido por el designio de atroz naturaleza. Madre tierra americana, viuda abandonada por un viejo marinero, te amo. No es verdad, no te amo. Aunque tal vez te amé: qué puedo decir en este océano de palabras que crecen, como pirámides de cien enloquecidas dinastías, sobre el desierto por donde corren a la muerte todos los que han hablado, pensado o escrito a favor de los dioses, en contra de los dioses o sin mencionar a los dioses. Humanidad doliente: sólo dejas el rastro de unas palabras sobre otras palabras, en un río infinito de palabras y algunas más.

El Comercio-24 dre agosto de 2008

jueves, 28 de agosto de 2008

José Watanabe


Celebrado poemario


apareció por primera vez en 1999 Peisa reedita Cosas del cuerpo de José Watanabe

Inubicable hasta hace poco (como suele suceder con aquellos poemarios de indiscutible relieve), Cosas del cuerpo de José Watanabe (1946-2007) acaba de ser reeditado –en acertada iniciativa– por la editorial Peisa, dentro de su colección Alma Matinal.

Publicado por primera vez en 1999, Cosas del cuerpo no sólo confirmaba el talento de su autor sino que, además, se ubicaría en un sitial de preferencia dentro de su corpus poético.

El crítico Camilo Fernández Cozman señaló que en este libro Watanabe afina su mirada irónica e irreverente, e imagina que el cuerpo es un espacio donde lo grotesco tiene su indubitable hermosura.


El libro se inicia con el conocido poema El lenguado: A veces sueño que me expando/ y ondulo como una llanura, sereno y sin miedo, y más grande/ que los más grandes. Yo soy entonces/ toda la arena, todo el vasto fondo marino. Imprescindible.(CMS)


Correo- 22 de Agosto de 2008

miércoles, 27 de agosto de 2008

José de Piérola


BITÁCORA

Leer como escritor

Una lejana una tarde en Chosica, cuando intentaba cruzar el Río Rímac saltando de piedra en piedra, viví momentos de pánico cuando el ejemplar de Moby Dick que leía cayó a las espumosas aguas del río. Era una edición en rústica de Bruguera cuya tapa mostraba la famosa ballena en fondo blanco. El lomo del libro subía y bajaba por entre las enormes piedras, alejándose, al parecer, para siempre. Sin pensarlo demasiado, corrí por la orilla, resbalándome en las piedras lustrosas, desesperado ante la posibilidad de perder el libro que tanto me había costado conseguir. No captaba entonces el extraño paralelo —perseguir el lomo blanco del libro que se alejaba en el agua— en parte porque entonces tenía doce años, pero quizá la razón más importante sea que entonces todavía no leía como escritor.


Entonces leía para perderme por completo en ese universo paralelo que es la ficción. Sin embargo, cuando empecé a escribir noté un cambio muy claro en mi actitud hacia la lectura. Empecé a leer lápiz en la mano, anotando al margen comentarios sobre la función estructural de cada parte, el efecto que se buscaba, la forma en que el autor pasaba de un punto de vista a otro, en fin, convirtiendo la lectura en un ejercicio de crítica, así como de aprendizaje. No sé si todos los escritores hagan lo mismo. He oído algunos que dicen —de manera un poco pretenciosa— que ya no leen ficción. Por mi parte, me alienta el saber que, guardando las distancias, los escritores que admiro han hecho lo mismo: Nabokov que anotaba copiosamente los libros que leía, Vargas Llosa que leía a William Faulkner con «lápiz en mano», sólo para poner dos ejemplos notables.


Debo confesar que quien me inició en esta práctica fue Joyce Carol Oates. La escritora norteamericana, cuya vasta obra podría hacernos pensar que no tiene tiempo para leer, explica en su hermoso ensayo «Leer como escritor» qué preguntas se hace cuando lee un texto que admira. El año pasado con la publicación de The Faith of a Writer volvió a la idea principal: la práctica de escribir incluye la práctica de una lectura minuciosa, que es, en buena cuenta, leer como escritor.


Hay quienes afirman —Vargas Llosa, entre otros— que leer lápiz en mano arruina el efecto de un texto de ficción. En mi experiencia, lejos de matar el texto, leer lápiz en mano es convertir el proceso en un acto doblemente placentero. Después de todo, si es cierto que cada hemisferio cerebral se relaciona con el mundo de manera diferente, es posible que el hemisferio derecho —el creador— participe en la primera forma de lectura, mientras que el izquierdo —más analítico— esté a cargo de la segunda forma. Nada impide, por supuesto, que luego de leer con el hemisferio izquierdo uno pueda volver al texto para leerlo otra vez con el hemisferio derecho. Es posible que las grandes obras de ficción sean aquellas que permitan ambas lecturas sin que una necesariamente mate a la otra.


Aquella lejana tarde, después de un par de resbalones, logré alcanzar el Moby Dick. Todavía lo conservo, a pesar de sus hojas arrugadas y su cubierta descolorida. Es para mí una suerte de amuleto que me recuerda que un escritor es tal sólo si se apoya en una vida dedicada a la lectura.

© 2008 José de Piérola
30/07/08 01:41

BLANCA VARELA

Viernes, agosto 22, 2008

BLANCA VARELA Y LA INTERMINABLE LUCHA CON LAS PALABRAS

Discurso de incorporación en la Academia Peruana de la Lengua


De Camilo Fernández Cozman


Es para mí motivo de inmenso regocijo ser incorporado como académico de número en esta docta casa que tuvo como presidente a don Ricardo Palma. Lo constituye por un abanico de razones. La primera: no resulta una práctica habitual que la tarea del crítico literario sea valorada en los predios de la intelectualidad, a veces un poco reacia al reconocimiento del trabajo del hermeneuta literario. Si es algo azaroso dedicarse a concebir un poema o una obra de teatro, lo es --aún más-- consagrarse a la incierta labor de analizar versos o cuentos o novelas en el Perú. Para algunos, se trata de un quehacer bizantino. Si poca gente lee poesía, ¿cuántos estarán dispuestos a devorar un libro de crítica que bordea las trescientas páginas e intenta asediar el significado siempre huidizo de un poema?

La segunda razón que me colma de beneplácito es que en la Academia Peruana de la Lengua se hallan mis maestros que supieron despertar en mí la sed de investigación en las aulas de la Universidad de San Marcos, allá en los lejanos años ochenta, cuando el Perú parecía ahogarse, atónito, ante la marea incesante de la violencia. Permítaseme mencionar a Jorge Cornejo Polar (erudito recientemente desaparecido; profundo conocedor de la obra de Manuel Ascensio Segura), a Jorge Puccinelli, Marco Martos, Edgardo Rivera Martínez, Carlos Germán Belli, Manuel Pantigoso, Carlos Eduardo Zavaleta y Eduardo Hopkins. Ya no está (aunque su recuerdo nos acompañe) Antonio Cornejo Polar, en cuya casa de la avenida Higuereta yo discutía, con pasión y algo de sindéresis, sobre los vericuetos de la literatura latinoamericana y trataba de echar quizá luz en el camino siempre sinuoso de la creación poética. Allí aprendí que la crítica literaria era también una cuestión de estilo y que un investigador debía tener como norte esclarecer el sentido que subyace a una novela o a una obra de teatro. El hermeneuta literario no es dueño de la verdad absoluta, sino un lector que busca compartir su exégesis con los demás. Un poema no puede reducirse a una fórmula matemática, sino que es un objeto vivo que invita al lector a emplear su imaginación para completar la significación que el autor apenas ha esbozado. Umberto Eco se ha referido a la poética de la obra abierta para aludir a un tipo de obras que consideraba al receptor como el libre ejecutante de una partitura dejada casi inconclusa por su diestro hacedor. Hans-Robert Jauss, por su parte, ha dicho que la historia de la literatura era una provocación. Es decir, un poema es un acicate a nuestra fantasía de lectores y debiéramos responder con una interpretación creativa y no con una ecuación que simplemente reduzca a un mero esquema la complejidad polisémica del discurso literario.

La Academia Peruana de la Lengua tiene el noble oficio de preservar el invalorable legado de la comunidad hispanohablante: el idioma. Pedro Salinas, eximio traductor de Marcel Proust y sutil poeta, afirma sin ambages: “No habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje” 1. Hablar, escribir, leer y escuchar son actividades en las cuales nos involucramos íntimamente como seres humanos y permiten el reconocimiento de la voz del otro. Moldeamos nuestra personalidad a partir de las palabras y nos insertamos en una determinada tradición cultural sobre la base de un sistema de signos que compartimos con los demás y así abrimos la necesidad del consenso como fundamento imprescindible de la convivencia humana.

Mi tema de disertación será la poesía de Blanca Varela, mas me centraré en su poemario Valses y otras falsas confesiones (1971). El poeta metafísico inglés John Donne decía: “Ningún hombre es una isla en sí mismo/ Cada hombre es un tramo del continente, una parte del todo”. Por ello, la obra de Varela establece lazos fecundos con el surgimiento de la lírica contemporánea en el Perú, donde brillan autores como César Vallejo, José María Eguren y Jorge Eduardo Eielson.

Alberto Escobar hizo una periodización de la lírica peruana sobre la base de la idea de la fundación de las tradiciones poéticas nacionales. Así, en plural, porque el proceso es múltiple e interminablemente heterogéneo. Este ciclo de los fundadores, según Escobar, tiene como exponentes a Eguren, Adán, Vallejo, los otros poetas vanguardistas y los artífices de la llamada Generación del 50. En tal sentido, Varela es una de las fundadoras de las tradiciones poéticas en el Perú, como lo fue Sor Juan Inés de la Cruz en México, o Gabriela Mistral en Chile. Se trata, sin duda, de piedras angulares en el panorama de la poesía hispanoamericana.

Octavio Paz descubre que:
“Blanca Varela es una poeta que no se complace e
n sus hallazgos ni se embriaga con su canto. Con el instinto del verdadero poeta, sabe callarse a tiempo. Su poesía no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjunto frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor, el tiempo y la soledad. Y, también, una exploración de la propia conciencia”.2

Aquí se observa cómo el escritor mexicano subraya de qué manera Varela cuestiona una poesía didáctica que intente explicar al lector la significación del poema. Ello la lleva a explorar la sugerencia como centro de su poética a la manera de los simbolistas franceses que recusaban los códigos realistas y, como si concibieran una pintura impresionista, trabajaban con el efecto de la luz y con la disposición de los colores.

Roberto Paoli señala que:
“En la crisis del lenguaje poético contemporáneo observamos que hay poetas que rompen los diques de contención de la verbalidad; otros que, en cambio, tratan de reducir la expansión física del discurso verbal. A esta segunda categoría pertenece por derecho la expresividad de Blanca Varela. Claro está que la distinción es puramente fenomenológica y no supone jerarquización alguna. ‘Hiperverbales’ e ‘hipoverbales’ tiene las mismas probabilidades de acertar o desacertar en sus realizaciones expresivas”.3

Por ejemplo, Walt Whitman y Pablo Neruda son poeta “hiperverbales” porque, al decir de Paoli, tienden a la expansión verbal. Una enumeración interminable de metáforas puebla Hojas de hierba y Canto general. En cambio, Constantino Cavafis y Giuseppe Ungaretti son poetas “hipoverbales” porque sus obras trasuntan una búsqueda de síntesis y reducen el proceso expansivo antes referido con el fin de lograr la precisión verbal. Varela está más cercana a esta segunda tendencia porque en su poesía se busca la concentración del mensaje en escasos vocablos.

Adolfo Castañón precisa que:“Originalmente próxima a poetas como el nicaragüense Carlos Martínez Rivas o el mexicano Octavio Paz, Blanca Varela ahonda su propia búsqueda ética y poética en el curso de una obra mineral, tallada en los huesos, labrada más allá de la piel anecdótica y del fácil jaspeado asociativo”.4

Aquí se observa cómo escribir poesía entraña, para Varela, una inacabable búsqueda ética que no cae en la lírica de instrumentalización política, pero que, fiel al trabajo con el lenguaje, cuestiona las fáciles dicotomías entre lo masculino y lo femenino, o entre lo público y lo privado, para escuchar la voz del otro y cuestionar la primacía del discurso patriarcal en el ámbito de la modernidad.

Creo que la escritura de Varela tiene dos fuentes: el simbolismo francés y el surrealismo. Stéphane Mallarmé, gran poeta simbolista, piensa que: “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce de un poema que se obtiene al irlo adivinando poco a poco; sugerirlo, ése es el sueño”.5 Es decir, Varela no nombra, sino sugiere sutilmente algunas atmósferas y disiente de la poesía de compromiso político cuya máxima expresión es, en el Perú de los años cincuenta, Edición extraordinaria (1958) de Alejandro Romualdo. Sin embargo, a diferencia de Mallarmé, la autora de Ese puerto existe reflexiona sobre su condición de mujer cuestionando ciertas estructuras de carácter patriarcal con el fin de plantear la necesidad de escuchar al otro en el concierto de la modernidad. No excluye la perspectiva masculina, sino busca repensar el rol de los géneros para que el autodesarrollo y el progreso colectivo caminen de la mano. Se trata de un planteamiento ético que pone énfasis en la necesidad del diálogo y la exclusión de todo monólogo autoritario.

Del surrealismo, nuestra poeta asimila creativamente la imaginería que, sobre la base de la oposición entre vigilia y sueño, se nutre de metáforas de corte onírico y cuestiona el paradigma racionalista. Paoli ha señalado que “Varela se forma en un clima parasurrealista, igual que sus compañeros de generación: Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy”.6 “Destiempo”, poema que forma parte de Ese puerto existe (1959) está dirigido a César Moro y relata el tránsito desde la esfera de la vigilia a la del sueño: “Se fue el día/ las escamas del sueño giran”; “Despierto// Primera isla de la conciencia.// Un árbol”. También en Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen se observa un camino que va del universo onírico al de la vigilia. En tal sentido, Varela establece, con rasgos distintivos, lazos fecundos con la obra de Moro y de Westphalen. No emplea la escritura automática como en algunos poemas de André Breton, pero se nutre de imágenes oníricas que cuestionan la racionalidad instrumental en el mundo moderno.

En Valses y otras falsas confesiones, Varela organiza un discurso multiforme donde se dan cita el monólogo del yo poético, las letras de valses y la narración de hechos que remiten a la crisis del sujeto en las sociedades avanzadas. Dicha orquestación en varios planos recuerda los experimentos de T.S. Eliot en Tierra baldía, donde se yuxtaponen citas de versos de Baudelaire al lado de expresiones coloquiales o de breves textos en alemán. Al final, Eliot incorpora unas notas explicativas del origen intertextual de cada una de las referencias para desmitificar el concepto de originalidad de raigambre romántica y formular que el poeta debiera ser un mago de la dispositio.

El yo poético, en Valses y otras falsas confesiones, dirige su discurso a un interlocutor descrito como un ser “ahogado en un océano de semejanza”. Pareciera que en el mundo cotidiano nos hemos sumergido, de manera algo desatinada, en la homogeneidad y no hemos dado primacía a los ecos de la alteridad, al reconocimiento del otro y del diferente, el cual reclama insistentemente nuestro concurso. Varela habla desde la perspectiva de una mujer (esposa o víctima), mas universaliza su discurso con el fin de cuestionar los fantasmas del discurso homogeneizador y excluyente. Giovanni Bottiroli subraya que “Deberíamos aprender a reconocer que los conflictos son fecundos, y las pacificaciones, estériles”.7 Es decir, sumirnos en la ausencia de contradicciones puede ser el paso a la inercia y al atraso; los conflictos bien encauzados hacen que surja la luz al final del túnel. El investigador italiano nos habla de estilos de pensamiento. El primero es el disyuntivo o separativo, basado —según Bottiroli— en los usos institucionales de la lengua; en este caso, se trata de superar la ambigüedad entre significante y significado, o entre signo y referente: “Separativo (…) presupone un mundo ya segmentado y categorizado, nombrado sin equívocos ni interferencias”.8 El segundo es el conjuntivo que busca el tratamiento de la ambigüedad desde el punto de vista de los regímenes de sentido y puede ser de dos tipos: el distintivo, el cual revela el funcionamiento de una inteligencia estratégica de raigambre a veces dialéctica y que trasunta la idea de introducir un principio de articulación para interrumpir el interminable flujo de la semejanza; y el confusivo (neologismo que no entraña ningún sentido peyorativo), que pone de relieve la inestabilidad de los significantes respecto de los significados y tiende a lo cíclico.

José de la Riva Agüero, en Carácter de la literatura del Perú independiente (1905), propugnaba la homogeneidad étnica y decía que nuestra literatura era una provincia de la española, como lo es la de Murcia o la de Aragón. Allí se manifiesta un estilo separativo porque se intenta superar la discusión sobre la naturaleza de la literatura peruana incluyéndola en el ámbito de la producción literaria peninsular.

José Carlos Mariátegui, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), evidencia un estilo distintivo, pues busca el tratamiento de la oposición entre lo andino y lo occidental a través del estudio de la producción indigenista y del aporte de poetas como César Vallejo, cuyo libro Los heraldos negros “es –según el Amauta— el orto de una nueva poesía en el Perú”.9

César Moro, en La tortuga ecuestre (1938-1939), revela un estilo confusivo porque practica una enumeración caótica casi interminable de metáforas y de metonimias propugnando que la analogía se repite sin cesar y que cobra primacía la inestabilidad de los significantes respecto de los significados.

Varela manifiesta un estilo distintivo, pues revela el tratamiento de las contradicciones y el funcionamiento de una inteligencia estratégica que, al decir de Bottiroli, supone “un pensamiento de la flexibilidad y la flexibilidad es indispensable en una identidad relacional compleja”.10 Varela lo sabe con incuestionable precisión y, por eso, toma mano de los contrastes en el universo de las relaciones cotidianas para construir un mosaico de textos donde la violencia verbal resulta también un recurso artístico que abre el camino a la experimentación verbal. Las palabras se rozan entre sí de modo inacabable y de aquella lucha nace la creación al borde del abismo porque, como el Ave Fénix, se renueva incesantemente y traza los límites de su propio discurrir. Sin embargo, Varela trasunta un pensamiento de la flexibilidad, pues busca una salida ante las oposiciones que habitan en el mundo cotidiano a través de la escisión del sujeto y de cómo una lucha entre dos principios (el de la antítesis y el de la contigüidad) pudiera abrir la posibilidad de un tratamiento de la contradicción y una eventual síntesis.

“Nuestro sistema conceptual, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica” – han dicho George Lakoff y Mark Jonson. 11A ello debemos añadir que la moderna lingüística cognitiva ha desarrollado investigaciones muy avanzadas para desentrañar el funcionamiento del cerebro a partir de la organización metafórica del pensamiento. Parafraseando a Giorgio Raimondo Cardona, 12 puedo afirmar que es como si concibiéramos, ahora, que esta casa fuera un cuerpo; los pilares fueran los brazos; la entrada, la boca; las ventanas, los ojos, etc.

Veamos la primera parte del poema llamado “Ejercicios”, que forma parte de Valses y otras falsas confesiones:


Un poema
como una gran batalla
mearroja en esta arena
sin más enemigo
que yo
yo
y el gran gran aire de las palabras
El yo poético como personaje es configurado como un sujeto escindido: una parte de él está en relación metonímica (de contigüidad) con el poema; la otra se halla en una relación antitética con el mismo texto poético. La obra literaria (y su constitución) acompaña al yo poético, pero a la vez lo enfrenta a este con el producto de su propia creación. Es más, el propio hablante en tanto personaje se convierte en enemigo de sí mismo. Hemos comprendido --al decir de Bottiroli-- la figura del personaje de manera atomística o funcional,13 es decir, como una suma aditiva de cualidades (“lealtad”, “diligencia”, “bondad”, etc.) o un mero actor algo estático y determinado por su hacer y la naturaleza de sus acciones. Y allí late un error porque debiéramos considerar siempre al personaje como un ser dinámico y que busca, de modo persistente, una autocorrección en el ámbito conductual. Por eso, el yo poético configurado por Varela es, en realidad, un personaje hablante, un actor en permanente transformación que se enfrenta a sí mismo porque busca una autoconciencia de su accionar y la necesidad de progreso. Ello se logra a través del empleo de una inteligencia figural (una organización del pensamiento basada en las redes figurativas) que, sobre la base de la percepción de los términos opuestos, pueda encontrar una salida a la contradicción antes expuesta.

La metáfora que preside el texto es la siguiente: “escribir significa luchar con las palabras y consigo mismo”. El “poema-ser humano” (que arroja al yo) es un personaje metonímico que, como hemos visto antes, establece una relación antitética con el yo poético, quien percibe su interioridad como otra antítesis, donde se trasunta una escisión entre dos aspectos del sujeto que luchan entre sí: uno que cultiva la escritura del poema y otro que ve a este como un permanente enemigo en el campo de batalla de la creación artística.

Además, hay la metáfora “el gran gran aire de las palabras”, donde se observa que el lenguaje no solo tiene un enorme prestigio (se alude a su grandeza en tanto producto), sino que implica una concepción plástica, pues se concibe que las palabras tuvieran volumen (largo y ancho) como si fueran las partes de una figura escultórica en el ámbito de las artes plásticas.

Otro poema notable en lo que respecta a la orquestación figurativa es el “Vals del Ángelus”, donde el yo poético le increpa a su interlocutor un comportamiento atravesado por la violencia y por la preeminencia del monólogo autoritario:
Ve lo que has hecho de mí, la santa más pobre del museo, la de la última sala, junto a las letrinas, la de la herida negra como un ojo bajo el seno izquierdo.Ve lo que has hecho de mí, la madre que devora a sus crías, la que traga sus lágrimas y engorda, la que debe abortar en cada luna, la que sangra todos los días del año.
Un leve hálito vallejiano (de “Traspié entre dos estrellas”) parece impregnar el fragmento antes citado. El poema de Varela esgrime un cuestionamiento de los marcos institucionales de la sociedad patriarcal. La relación entre el yo poético como personaje y su interlocutor es de raigambre antagónica; vale decir, la antítesis cumple un papel esencial en la interrelación entre los personajes del poema. Sin embargo, el final del texto es sumamente ilustrativo:
Tu imagen en el espejo de la feria me habla de una terrible semejanza.
Hemos pasado de la antítesis a la metáfora, de la confrontación a la analogía. El yo poético aparece, nuevamente, como un sujeto escindido: una parte ocupa la casilla de ser agredido por el discurso autoritario; en cambio, la otra parece ser un reflejo del ejercicio de la violencia en el mundo cotidiano. Recordemos que Bottiroli había afirmado que las confrontaciones permiten conocer a plenitud el movimiento de autocorrección que realiza el personaje cuyo accionar es dinámico y no una mera suma de cualidades abstractas. El yo poético transita de una antítesis (un cuestionamiento del monólogo autoritario) a la percepción de una “terrible semejanza”, analogía entre la víctima y el victimario que es vista de manera crítica. La acción del victimario pareciera haber dejado algunos rezagos de violencia en el comportamiento de la víctima. Allí tenemos una crítica de Varela a la denominada “cultura de la barbarie” como un espacio vital donde el nivel de deshumanización se incrementa de tal forma que infesta todas las prácticas del mundo cotidiano. El ejercicio del poder degenera al sujeto y hace que la poesía esgrima su voz como una praxis donde asoman la conciencia crítica y la posibilidad de progreso para salir del círculo del autoritarismo y escuchar la palabra del otro.

Lautréamont afirmaba que la poesía debía ser escrita por todos. Ezra Pound decía que ella era una ciencia, tal como lo son la química y la biología. T.S. Eliot subrayaba que el poeta tenía como misión fundamental preservar su lengua. Enrique Lihn, alguna vez, llegó a pergeñar el siguiente ilustrativo verso: “Porque escribí porque escribí estoy vivo”. La poesía es un intento de acercarse al otro: el enigmático lector que descifrará el poema apenas esbozado por el autor. “Yo es otro” – ha enfatizado Arthur Rimbaud en Cartas del vidente. La relación entre emisor y receptor semeja un vínculo de amistad. José Emilio Pacheco dice a George Moore, uno de sus más asiduos lectores: “No nos veremos nunca pero somos amigos”.

Que este discurso sea, sobre todo, un vivo testimonio de agradecimiento. Ser incluido como académico de número me convierte en cómplice y partícipe de la inmensa tarea de hacer de la lengua española un lugar de encuentro, de sana convivencia del espíritu con el mundo cotidiano. Humboldt señalaba que al usar el lenguaje, el ser humano ejercitaba su creatividad hasta límites insospechados. El lenguaje constituye per se una actividad creadora y la poesía lo es en grado sumo. Por eso, en ese notable poema llamado “Génesis”, Eielson afirma de modo contundente:
Una palabra sola como el sol
Una palabra azul como la tierra
La palabra Adán durmiendo
Junto a la palabra Eva
NOTAS
1. Salinas, Pedro. El defensor. Bogotá: Universidad Nacional, 1948, p. 289.
2. Paz, Octavio. “’Destiempos’ en Blanca Varela”. En: Varela, Blanca. Canto villano. Poesía reunida (1949-1994). México: Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 10.
3 Paoli, Roberto. “Una visión lúcida y desencantada”. En: Varela, Blanca. Op. Cit., p. 19.
4 Castañón, Adolfo. “Blanca Varela: la piedad incandescente”. En: Varela, Blanca. Op. Cit., p. 28.
5.Mallarmé, Stéphane. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris: Ed. Gallimard, 1976, p. 392. Tomo la traducción de Ricardo Silva-Santisteban.
6. Paoli, Roberto. “Una visión lúcida y desencantada”. En: Varela, Blanca. Op. Cit., p. 15.
7. Bottiroli, Giovanni. “Ibridare, problema per artisti. Alcune tesi”.

Publicado por Camilo Fernández Cozman

Jaque perpetuo. Ensayos de Fernández Cozman

Por Javier Agreda.

Hace poco incorporado a la Academia Peruana de la Lengua, Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) es uno de nuestros más importantes críticos literarios de hoy.
Tiene publicados siete libros de ensayos, desde Las ínsulas extrañas de E.A. Westphalen (1990) hasta Mito, cuerpo y modernidad en la obra de José Watanabe (2007), la mayoría de ellos dedicados a analizar las obras de los más destacados poetas peruanos. De lo nacional a lo continental, Fernández acaba de publicar en España La poesía hispanoamericana y sus metáforas (U. de Murcia, 2008).

Partiendo de los aportes de la Retórica General Textual (del español Antonio García Berrio y el italiano Stefano Arduini), los once ensayos aquí reunidos interpretan cada uno un poema (en un par de casos, un poemario) de Neruda, Vallejo, Borges, Paz, Belli o Watanabe.
El método es casi siempre el mismo: se analizan algunas figuras retóricas empleadas en el poema, especialmente las metáforas y sus campos semánticos, para de ahí ver la forma en que esas figuras ("operadores cognitivos") se articulan en el texto, no solo como el desarrollo de un tema sino también como manifestación de la particular visión del mundo del poeta.

El modelo funciona bien, por ejemplo, en el ensayo sobre el poema "Idilio muerto" de César Vallejo. El estudio de la métrica, aliteraciones, metáforas y símiles del texto le permite a Fernández –pasando de lo formal a lo ideológico– afirmar que se trata de una "lírica de la interculturalidad", "una meditación simultánea acerca del pasado, del presente y del futuro andino luego de la invasión occidental". Logros similares obtiene al abordar los poemas "No hay olvido" de Neruda, "La piedra alada" de Watanabe, y también en el ensayo "La ironía desmitificadora como figura retórica en la poesía de C.G. Belli".

Hay, sin embargo, en Fernández –como señalamos con respecto a su libro Raúl Porras B. y la literatura peruana (2000)– una cierta tendencia a forzar las interpretaciones para que encajen en sus propias suposiciones.
En estos ensayos encuentra reiteradamente actitudes de rechazo a la "cultura occidental", incluso en textos en los que este rechazo no existe, como en el poema "Las cosas" de Borges. No obstante, esta y otras discrepancias (con respecto a los textos de Paz y Neruda), la edición de este libro es un merecido reconocimiento a la labor crítica de Fernández y un destacable aporte a la difusión y comprensión de la poesía.

2008 Grupo La República -

ENTREVISTA A MIGUEL ILDEFONSO

THURSDAY, AUGUST 21, 2008

Por Diego Palmath
Miguel Ildefonso (Lima-1970) Vestigios, Canciones de un bar en la frontera, Las ciudades fantasmas, M.D.I.H., Heautontimoroumenos y Los desmoronamientos sinfónicos son sus libros de poesía y también ha publicado el libro de relatos El Paso y la novela “Hotel Lima”.No está de más señalar que es uno de los autores más interesantes y esenciales de la poesía peruana y aprovechando su próxima estadía en tierras turolenses se realiza la presente entrevista esperando iniciar el adecuado acercamiento entre las dos orillas de un mismo idioma.

1-Voy hacerte la pregunta trillada para entrar en materia. ¿En qué momento y por qué decides apostar por la creación literaria?
_ Esto sucedió cuando entré a la Facultad de Odontología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la decana de América, y nos dijeron que las clases no iban a empezar sino hasta dentro de un año. Esto por problemas que en esos años, mediados del 80, eran muy frecuentes: retrasos, huelgas y la violencia en general. Fue cuando empecé a leer mucho, libros que yo elegía libremente; libros de literatura, historia, filosofía, etc. Iba solo a todo tipo de recitales y conferencias, como, por ejemplo, un ciclo de 44 Poetas organizado por el recordado Cesáreo Martínez en la ex Asociación Cultural del Peruano Soviético, y así empecé a vagabundear por Lima, conociendo sitios nuevos para mí, adentrándome a la noche. Desde un inicio tuve proyectos de largo aliento respecto a poetizar Lima. Quería emular lo que hizo, nada menos, Baudelaire con París. Luego descubrí que muchos poetas habían tenido las mismas ambiciones. Pero comprendí también que sin ambiciones, sin perseverancia, poco se puede avanzar en este arte. La decisión de cambiarme a Literatura fue lenta; ingresé a Derecho en La Católica, y justo con el autogolpe de Fujimori, o debido a ello, lo dejé. Dije: aquí no hay libertades, las leyes son de adorno. Empezó la dictadura, y empecé yo la carrera de Literatura, que fue importante para aprender con seriedad muchos aspectos sobre la investigación literaria. La creación literaria es para mí ese ejercicio profundo de la libertad o el exquisito placer de inventar mis propias leyes.

2 Los años noventa en el Perú fueron muy convulsos, el terrorismo, la dictadura fujimontesinista, etc. Esto provocó una gran respuesta literaria que no pasó desapercibida para la crítica y que en la actualidad ya se puede estudiar con más calma. ¿Cómo definirías aquella época desde la perspectiva de un poeta que recién se iniciaba como era tu caso?
_ La respuesta literaria a la violencia de esos años está en obras como la del narrador Dante Castro o de los poetas del Movimiento Kloaca, que son del 80. Lo que percibía en los autores del 90 era un trabajo que por un lado proseguía con lo desarrollado anteriormente, la cuestión urbana o la poesía neobarroca, pero también una preocupación por indagar en la crisis del lenguaje poético. Libros como Las quebradas experiencias de Xavier Echarri, por ejemplo, o el lenguaje de la poesía de Roxana Crisólogo, parten del descentramiento del sujeto poético que busca alejarse de toda simple retórica social o lírica, que tradicionalmente partía de un incuestionable Yo, para adentrarse en una abisal e íntima experiencia con el lenguaje. Títulos como Boletos, Cansancio, Cisnes estrangulados, Efectos personales, por citar algunos, obedecen a esta nueva mirada hacia lo que conocemos como Realidad. El tema de la violencia no escapó a lo poetizado en esos años iniciales del 90, cito algunos otros libros: Zona Dark, Lima o el largo camino de la desesperación o De las causas y los principios: Venenos/ embelesos. Mucho quedó inédito debido a que existía aquello de la apología al terrorismo, cualquier acercamiento al tema podía ser considerado en esos años como apología. Amigos poetas del grupo Neón, que no han publicado aun, como José Gal’Lino o Mesías Evangelista, tienen poemas en torno al tema, y lo mismo poetas del ex grupo Estación 32 de La Universidad La Cantuta.

Uno de los temas que perturba y que deliciosamente atrae la vista hacia tus textos es Lima, esa ciudad tan fantasmal y contradictoria a la que tu pulso sodomiza y acaricia con tanta frecuencia.
¿Cuál es el punto de partida para que Lima sea un tema neurálgico en tu poética, de dónde surge ese amor-odio con la capital peruana?
_ Uno escribe al inicio de lo que más conoce o lo que está más cercano, pero Lima, con su caos, su trivialidad, su desmemoria, hasta ahora me impulsa a volcarme a los grandes temas que brotan de sus alcantarillas rotas adornadas con Ripley, Saga y KFC. Es esa contradicción, que bien señalas, lo fascinante, y hay mucho material allí para trasladarlo al papel. Por ejemplo, en los años ochenta tenía esperanzas de que la “chicha”, que es la cultura que nació de los migrantes provenientes del interior que viven en la capital, sea el punto de partida para la construcción de un Perú, entre otras cosas, más democrático, armónico, menos racista. Pero hoy en día la chicha se ha recontra trivializado, banalizado, como todo lo que hay aquí. Y mucho tuvo que ver en esto la dictadura del japonés. Tengo en proyecto un libro de narrativa sobre el tema, a modo de homenajes y rescate a los músicos clásicos como Chacalón, Vico, Guinda, Alegría, Los Shapis, etc. Hay muchas Lima en este espacio ya irrespirable que es la capital, en donde si quieres algo de paz tienes que poner rejas con exclusivos guardias que cuiden tu calle. La literatura, ante estos muros, puede ayudar a crear ese otro espacio para el diálogo.

4 ¿En qué orilla de la geografía literaria o para ser más precisos a qué tradición literaria crees que tu obra está más cercana? Y me refiero a tu obra como un proyecto unitario (poesía y narrativa).
_ Siempre he huido de los encasillamientos. Eso no podría decirlo yo. Lo que sí te puedo decir es que he bebido todo tipo de tradición. Algo que es notorio, creo, porque me lo han dicho, es la presencia de César Vallejo en mis poemas. Me interesa la obra de José María Arguedas, ya quisiera continuar su línea. Pero no podría, strictu sensu, porque, si bien soy hijo de migrantes que vinieron a la capital desde la sierra central, mi experiencia es más de barrio capitalino, un lugar llamado Apolo en el distrito populoso de La Victoria. Allí crecimos muchos hijos de migrantes serranos como también de japoneses, italianos o de descendientes africanos. De niño ya sabía lo que es la pluriculturalidad del país. Pero, debido a que lo he recibido genéticamente y bebido de la leche materna con todo mi amor, sí existe la presencia andina como basamento en El Paso o en Hotel Lima. Tengo un poema, José María, que obtuvo un premio en un concurso en España, y que gustó en Alemania cuando fui al Latinale, igualmente en Colombia. Es un Arguedas que escucha a Lou Reed mientras viaja en bus a Lima. Ser irreverente en literatura es una forma de mostrar cariño y admiración; así como el “che’ su madre” de Luis Hernández en su poema dedicado a Ezra Pound. Luchito, por si no saben, es uno de los grandes poetas peruanos, y el poema mencionado es Ezra Pound: cenizas y cilicio, está en Internet.

4- hernández camarero dylan hölderlin arguedas dante humareda piaf adán the doors pastorcita joyce chacalón lowry the cure oliva miller pessoa baudelaire vallejo faulkner beethoven lorca carver borges benjamin buk nietzsche velvet underground burroughs(*)… Mejor no sigo. Tu mundo está plagado de referencias: autores, cantantes, bandas de rock, pintores, incluso libros.
¿Qué función cumplen estas referencias en el texto poético?
_ Muchas funciones. Luchito Hernández: el corazón. Dylan: el hecho poético. Hölderlin: el gran anhelo poético. Arguedas: el Perú. Dante: el libro. Humareda: lo “chicha”. Piaf: París. Adán: la palabra. The Doors: el rock. Pastorita: la voz de mi madre. Joyce: la parodia y el exilio. Chacalón: mi distrito de La Victoria. Lowry: los tragos bajo todos los volcanes. The Cure: los años 80 adolescentes. Oliva: el grupo Neón. Miller: sexo, sexo y sexo. Pessoa: el poeta. Baudelaire: el gran maestro de todos. Vallejo: el poeta peruano. Faulkner: Yoknapatawpha o Apolo. Beethoven: el genio. Lorca: mi héroe y el romancero chichero. Carver: el realismo sucio. Borges: el culto. Benjamín: la inteligencia. Bukowski: el solitario Cioran. Nietzsche: la muerte de Dios. Los Velvet: la vanguardia. Burroughs: otro genio. Aun en épocas de descreimiento, la poesía sigue siendo la desaforada construcción de una utopía, la del lenguaje que funda un mundo. Y estos seres pertenecen a mi mundo, aclaran lo que trato de decir en mis textos, dan sentido a los fantasmas anónimos que buscan una fe. Parodia o intertextualidad son formas de reconstruir una realidad disgregada, que se levanta bajo ciertos principios que podría resumirse en una palabra clásica: Belleza. “La soñada coherencia” lo llamaba Luis Hernández Camarero con su estilo suave y directo, que murió en Buenos Aires, cerca a un sitio llamado Santos Lugares, y está enterrado en un cementerio limeño llamado El Ángel.

6-En una entrevista que realizaste para el cuarto número de la revista Pterodáctilo de la universidad de Texas en Austin, preguntaste al poeta Raúl Zurita si se consideraba un poeta maldito, creo recordar que el autor chileno te respondió diciendo que lo de maldito era un cliché inventado por la burguesía y que su vida no era más maldita ni más bendita que la de cualquier humano, me gustaría hurtar tu pregunta.
¿Miguel Ildefonso es un poeta maldito o bendito?
_ Otra vez los encasillamientos. Aunque no puedo negar que hace años me interesaba lo maldito; vivía, como casi todo joven aprendiz de poeta, bajo el influjo de Rimbaud o Baudelaire. Ahora, como un ex joven aun aprendiz de poeta, no pienso en figuras, en modelos, para sobrellevar mis avatares o encarar la página en blanco. Hace buen tiempo que he entrado a una etapa muy solitaria para la creación. Ya no me gusta leer como antes en los recitales, y no me interesa mucho participar en la movida literaria limeña. He entrado a una etapa en que quisiera solamente escribir los nuevos libros que tengo en proyecto, que son varios. Ojalá lo pueda hacer, pero a veces uno no puede negarse a una invitación de amigos. O, como ahora, en lo de La Piedra en el Charco. Me gusta cuando Vila-Matas dice: “Escribir es hacerse pasar por otro, escribir es dejar de ser escritor o de querer parecerte a Mastroianni para simplemente escribir, escribir lo que escribirías si escribieras.” Son varios años en que he estado escribiendo una sola obrita, en prosa y poesía; acabado aquello, ahora me encuentro ubicado exactamente en esta reflexión o epifanía de Vila-Matas.

7-En este inicio de siglo, ¿cuál debe ser la actitud o el compromiso del poeta con la sociedad?
_ Me imagino que si les preguntas lo mismo a veinte poetas, cada uno te dará una respuesta diferente. Por eso, que cada quien siga tratando de hacer el oficio lo mejor posible, me imagino que es una consigna, porque el arte trata de eso, de dar lo mejor o lo más noble de uno, sea a la manera de un Derek Walcott o de un Bukowski o de un Juarroz. Además el compromiso de este nuevo siglo es el mismo desde hace siglos, el compromiso de Góngora o de Cervantes, que es hacer una bella obra de arte que trascienda el tiempo, que trascienda nuestra finitud y miserias, y para eso hay que ejercitar mucho el corazón y el intelecto, y tener una férrea vocación para romper los esquemas. Yo te podría hablar de mis propios compromisos, de tipo social u otros tipos, pero todos están sujetos al afán de crear una estética que provenga de una nueva sensibilidad, que tenga algún rasgo de originalidad y una muy lúcida visión de las cosas. Y todo eso, por ejemplo, obliga muchas veces a estar alejado de los poderes terrenales, sean políticos, mercantiles o mediáticos. Contra el lenguaje efímero y convenido de estos poderes se impone el lenguaje del arte.

8-Estuviste en Berlín en el Festival Latinale 2007, en Santiago en el Festival Internacional Chile-Poesía 2007, en el Festival Internacional de Poesía de Medellín 2008 en Colombia y en breve te vienes al evento internacional “La Piedra en el Charco” Teruel – 2008
¿Qué expectativa tienes al respecto? Y por cierto, ¿Cómo estás de poesía española?
_ Prácticamente en poesía española me he quedado en Leopoldo María Panero, a quien de hecho tendré que conocerlo personalmente, se me adelantó mi vieja amiga Ofelia que vive en Munich, encima para sacarme pica me envía fotos que se tomó con él. Habrá que ponerse al día, entonces, in situ, con los españoles. Eso en cuanto a la poesía. También sé que será un gran evento, y motivador, como han sido esos festivales que has mencionado. La prueba de ello son los textos que han provenido de esas experiencias: cada ciudad es un libro. Por otra parte, mi apellido Ildefonso proviene del sur de España, de origen visigótico - es como Alfonso, nombre guerrero -, significa “preparado para la guerra”. Los Ildefonso en Perú somos una sola familia, que provino de un primer Ildefonso que se quedó, allá por el siglo XVIII, a vivir en un pueblo de Cerro de Pasco llamado Santa Ana de Tusi, autodenominado “tierra de caminantes”, y que fui a conocer hace poquito nomás, pues también pretendo escribir un libro sobre lo familiar. Debe ser por eso que me gusta caminar mucho, y debe ser por eso también que iré ahora a España, como dice el poeta Rodolfo Hinostroza: “Viajas en tus palabras/ Y tus palabras viajan”.

9-¿Estás preparando algo en la actualidad?
_ Tengo un libro grande de poesía aun sin publicar, que considero lo mejor que he escrito, Travesías, que cierra todo un ciclo de escritura y vida, ciclo conformado también por todos mis libros de poesía publicados. Y lo mismo tengo inédito en narrativa El viaje de Camilo, que es el cierre de mis dos libros de prosa publicados. Son como ocho los libros que tengo en mente, que los escribiré en esta nueva etapa de creación. Tendré que sellar con corcho mi casa para no oír ningún ruido del exterior.

* Sí, con minúscula

Falleció el poeta Manuel Morales

CULTURA Jue. 21 ago '08

Su poesía fue una de las luces que iluminó a los rebeldes poetas de los años 70 y 80.

El poeta Tulio Mora nos comunica una triste noticia: Manuel Morales, una de las voces poéticas más importantes de la generación del 60, ha fallecido. Su deceso se produjo el 2 de octubre del año pasado, en Porto Alegre (Brasil), ciudad donde vivía hacía más de 30 años. Quizás por esta razón mantuvo una condición insular en nuestras letras. Morales nació en Iquitos (1942) y publicó los poemarios Peicen Bool (1968) y Poemas de entrecasa (1969). Además, versos suyos aparecieron en la revista Textual (1971). A continuación, reproducimos fragmentos de una carta que le envió a Tulio Mora, donde reafirma su vocación horazeriana: “Como militante ligado a Imagen tomada de Pospot la poesía es, por tanto, un estado de reconstrucción
y nominación de los elementos del mundo. Ustedes dirán Manuel Morales vivió lejos y nos olvidó. No es verdad. Siempre viví con mi conciencia transformada en un derrelicto. Y hallo que fue bien. Desde lejos vi a mi generación crecer. Tengo orgullo de ser un militante de Hora Zero, el movimiento que con mi hermano Jorge Pimentel, el 'Chome’ Ramírez Ruiz, Jorge Nájar, Enrique Verástegui, y tantos otros hermanos, como Tulio Mora, ayudamos a erguir para que la poesía no sea una farsa”.

Sabía que...
Manuel Morales nació en Iquitos, en 1942.En 1968 publicó Peicen Bool y, en 1969, Poemas de entrecasa.Desde hacía más de 30 años vivía en Porto Alegre (Brasil).

Copyright Prensa Popular SAC. Perú 21

José Miguel Oviedo

LITERATURA HISPANOAMERICANA

Dentro y fuera del canon
Por José Miguel Oviedo

Oviedo: «Ningún canon literario es —ni debe ser— tomado como sagrado e intocable»

Desde que Harold Bloom publicó su importante The Cannon of Western Literature (traducido como El canon occidental), la palabra "canon" ha invadido el vocabulario crítico de cualquier discusión sobre literatura y aun el de personas que poca relación o conocimiento tienen de ese campo. Es una especie de santo y seña, tanto para ilustrados como para los que no lo son. Ese uso indiscriminado o abusivo ha creado una obsesión entre los escritores e intelectuales: todos quieren estar en el canon (de su país, de su siglo, de su lengua) porque, si no están en él, sienten el terror de no existir más, de haber sido excluidos de la eternidad literaria; es decir, se sienten muertos en vida.
Lo cierto es que -que, pese a su nombre, que
evoca una nómina decretada por una suprema autoridad, como la que configura el santoral católico- el canon literario es, felizmente, algo mucho más relativo. El mismo canon de Bloom -hombre de enorme saber y con dominio de numerosas lenguas y literaturas- no está exento de críticas. Por ejemplo, desde el punto de vista de un lector hispanohablante, la cuota de autores de nuestra lengua representados en el núcleo de su canon puede resultar discutible, pues no figuran Lope de Vega ni Garcilaso; la razón tal vez sea que Bloom no domina el español y lee en traducción a los autores de esta lengua (por eso, cuando se refiere a Don Quijote lo llama "Senor Quijote"). De las letras en lengua portuguesa solo incluye a Pessoa, lo que es encomiable, pero no al brasileño Machado de Assis, el más grande narrador latinoamericano del siglo XIX. Vallejo, Neruda y Borges sí están, pero no Sor Juana, que no tiene nada que envidiar a Góngora. Y a los lectores italianos, por su parte, la ausencia de Petrarca o Cavalcanti puede parecerles inexplicable.
Todo esto significa que ningún canon literario, ni este ni cualquier otro que exista ahora o en el futuro, es -ni debe ser- tomado como un texto sagrado e intocable, que solo merece reverencia y ciego acatamiento (el de Bloom refleja una muy amplia visión del legado literario universal basada en la percepción cultural propia de un anglosajón con fuertes raíces judías, para quien Shakespeare es el centro de toda su experiencia estética). Creo que precisamente en eso reside su valor y utilidad: en recordarnos que, en literatura, todo es perfectible por ser relativo, lo que invita a una saludable discusión y a nuevos cánones y alternativas. Incluso en los esfuerzos tan eruditos y fundamentales como el de Bloom, hay siempre un factor subjetivo: el de toda operación crítica, cuya humana falibilidad no debe avergonzarnos o intimidarnos, sino estimularnos a seguir avanzando en el campo del conocimiento literario o estético. Si la crítica fuese siempre exacta y definitiva, ya habría dicho todo lo que hay que decir sobre todas las obras y sus autores. Nuestras creaciones tienen la espléndida virtud de transformarse con el tiempo, porque, pese a que son las mismas, nosotros sí cambiamos, les otorgamos nuevos significados y les damos nueva vida. Quien no entienda esta dialéctica no entiende la literatura.

EXPULSADOS DEL PARAÍSO
La anterior reflexión parece pertinente ahora porque se ha desatado una polémica desde diversos periódicos, suplementos y blogs, en la que no tengo más remedio que intervenir ya que se ha centrado, para sorpresa mía, en los autores peruanos que incluí en -o, mejor, excluí de- mi Historia de la literatura hispanoamericana, cuyo cuarto y último volumen apareció el 2001 (Madrid: Alianza Editorial). Todo comenzó cuando en su columna de "La República" Abelardo Oquendo hizo un paciente y razonado recuento de los poetas y narradores que figuraban en mi libro desde el siglo XIX hasta hoy: 30 poetas y 21 narradores, cómputo que yo mismo ignoraba. Eso coincidió con un comentario bastante crítico de Iván Thays (El Dominical, 3 de agosto) a la reedición de un ensayo de Miguel Gutiérrez -con quien yo había polemizado hace un tiempo- sobre la generación del 50.
Pronto los dos asuntos confluyeron en una serie de ataques, condenaciones y denuncias de mi presunto "canon", visto como una turbia maniobra para desterrar del paraíso literario a los escritores que no me gustaban. El más estridente fue César Hildebrandt, quien, con su santo furor inquisitorial de siempre, nos atacó, por distintas razones, a Oquendo y a mí. Y luego volvieron a aparecer en el horizonte los amigos, simpatizantes y admiradores de Gutiérrez, que no querían perder la oportunidad para señalar que su exclusión y la de otros de su grupo Narración era una forma de venganza ideológica, para lo cual reactualizaron un viejo y largo memorial de agravios. Creo que el público lector merece unas cuantas aclaraciones.

ESCRIBIR UNA HISTORIA
La primera es que yo no he tenido la menor intención de proponer un canon y, si alguien lee mi Historia con tal criterio, eso está más allá de mi control. Tampoco he escrito una enciclopedia literaria, un catálogo total de la literatura hispanoamericana, en donde (como cierta antología de la poesía peruana contemporánea) no falta nadie que haya escrito algo que tenga siquiera una vaga relación con la literatura.
Como explico en la Introducción a mi trabajo, decidí no tomar esas opciones, sino la de hacer una historia literaria que fuese un recuento crítico, una relectura y revaloración de los textos para establecer cuáles tenían alguna vigencia histórica, histórico-literaria o estética dentro del proceso general; eso supone una revisión y valoración de las obras del pasado y del presente que tuviesen validez para el lector de hoy. Traté de hacer una historia viva, vista desde la actualidad, no una simple arqueología del pasado. Establecí unos criterios para hacer esa selección, procuré aplicarlos del modo más coherente posible y, al mismo tiempo, reconocí que el esfuerzo tenía ciertas limitaciones y riesgos: los de mi información, los de mi memoria, los de mi visión crítica y mis gustos personales; es decir, señalé con claridad que la subjetividad era, como en cualquier trabajo crítico, un elemento que, inevitablemente, formaba parte de mi Historia..., escrita con la convicción de que todo es relativo y nada es permanente. Nadie lo sabe todo, pero, como decía Alfonso Reyes. "todo lo sabemos entre todos".
¿Cómo puede alguien ser entoces tan despistado, tan perverso lector como para creer que mi intención era crear un "canon" absoluto,indiscutible y, sobre todo, interpretar las necesarias exclusiones como un mero propósito de silenciar a ciertos escritores o grupos? Toda historia literaria es imperfecta y la mía, por supuesto, no escapa a esa regla. Como ellas, mi Historia de la literatura hispanoamericana contiene errores, omisiones y otros deslices que asumo plenamente apenas los descubro o cuando algunos amigos me las hacen notar. El destino de esta clase de obras es pasar al olvido con el correr del tiempo y la aparición de nuevas perspectivas críticas y nuevas ideas de lo que una historia debe ser. Quizá algunos de los que ahora sufren el pánico de no estar en la mía, alcancen en el futuro el honor de estar incluidos en las venideras y tener la amplia reparación que tan ansiosamente esperan. Sólo deben tener un poco de paciencia: nadie los ha declarado muertos y tal vez se reencarnen gloriosamente como los grandes escritores olvidados de su siglo.

LISTAS Y TEORIAS FALSAS Me referiré ahora a dos críticas concretas que mi libro ha recibido. En su diatriba, Hildebrandt presenta una larga lista de autores peruanos que yo habría suprimido. Entre ellos están: Melgar, Felipe Pardo, Salaverry, Hidalgo, Parra del Riego, Xavier Abril, Vicente Azar, Scorza y Martos. Todo eso es falso; presento mi propia lista de referencias (indicando el volumen y las páginas) para que cualquiera pueda comprobarlo: Melgar: vol. 1, 353-54. Pardo: Felipe Pardo: vol. 2, 20-21. Salaverry: vol. 2, 117. Hidalgo: vol 3, 382-83. Parra del Riego: vol. 3, 383. Xavier Abril: vol. 3. 417-18. Vicente Azar: vol. 4, 286. Scorza: vol. 4, 98. Martos: vol. 4, 422-23.
En cambio, señala una omisión que es real y que lamento: la de Juan Gonzalo Rose. A modo de explicación diré que el hecho de haber ya incluido ocho poetas de la generación del 50 a la que él pertenece, hacía difícil agregar uno más (pues podría parecer excesivo y desbalancear el esquema general), y así tomé la difícil decisión de no ponerlo. Me arrepiento de haberlo hecho porque luego leí una colección póstuma de Rose y me pareció un poeta de singular intensidad; para reparar, aunque sea en parte esa omisión, lo he incluido en una antología de la poesía peruana contemporánea próxima a aparecer en Madrid.
Por último, en un artículo publicado en "Perú21", Juan Morillo atribuye la ausencia de Miguel Gutiérrez y otros del grupo "Narración" a mi negro resentimiento y rencor ideológico porque, hace varias décadas, me abstuve de contestar una encuesta de la revista homónima, en la que mi nombre apareció al lado de "una ominosa franja en blanco", humillación de la que habría querido vengarme ahora. La teoría es psicológicamente interesante pero tiene el defecto de ser falsa: de esa pequeña anécdota no guardaba ningún recuerdo, aunque ellos la tienen archivada para usarla en una ocasión oportuna. No, la razón por la cual esos escritores no aparecen en mi libro es otra: considero que la contribución del grupo (separo de él a Vargas Vicuña) a la literatura peruana es mucho menor de la que ellos creen y que, dentro del contexto hispanoamericano, su ausencia no es nada digna de lamentar. El problema es que cultivan un concepto de la literatura tan anticuado como su nostálgica visión de una China maoísta y de una "guerra popular" que (afortunadamente) sólo existen en su imaginación, como parte de su petrificado canon personal.


© Empresa Editora El Comercio.

Rafael Inocente

TRIBUNA

El vano oficio de criticar sin leer

Alguien dijo que el propósito último del arte es intensificar y exacerbar la conciencia moral de la gente. En particular la novela, la buena novela, tendría este efecto catártico, pues sería la forma más inmediata e insoportable de arte. La lectura de una buena novela nos cambia la vida. Sé de matrimonios que se han disuelto porque alguno de los cónyuges leyó cierta novela y decidió que la vida del personaje era más interesante que la suya propia. Puede entonces resultar doloroso leer una buena novela. Por eso pienso que para evitar este doloroso trance, Iván Thays no ha leído las ficciones de Gutiérrez, lo cual es decisión absolutamente personal de Thays, a fin de cuentas cada uno lee lo que le da la merecida gana. Pero pontificar de algo que no se ha leído, eso si tiene nombre propio.

El sentimiento inicial que experimenté al leer el artículo de Thays referido a la reedición del ensayo de Miguel Gutiérrez, La Generación del Cincuenta: un mundo dividido (Arteidea Editores, 2008) ha sido de sorpresa. No es que fuese inesperado el rechazo de un ensayo como el de Gutiérrez, rechazado ya y vilipendiado hasta el escarnio por distintos sectores, más notoriamente por la derecha liberal más ultramontana. Lo que me ha causado desconcierto es el subjetivismo y el desconocimiento de la obra de Gutiérrez de los que hace gala un literato considerado una joven promesa de la narrativa nacional.

«Lo que me ha causado desconcierto es el subjetivismo y el desconocimiento de la obra de Gutiérrez de los que hace gala un literato considerado una joven promesa de la narrativa nacional».

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Recuerdo que cuando cursaba el segundo o tercer ciclo de Biología en la Universidad Agraria, ávido de encontrar autores peruanos de posición honesta y valiente respecto a la putrefacción social que vivíamos por aquellos días, indagué con varios profesores de los distintos cursos de humanidades que se estudian los primeros ciclos universitarios. Desgraciadamente, la Agraria degeneró en cuanto a formación humanista desde la época en que suicidaron a Arguedas y yo estaba hastiado de tanto escritor onanista y huelepedo que cundía —cunde aún— en nuestro medio. Inquirí más detenidamente y surgieron algunos candidatos, refrendados por las voces de un par de profesores de la Universidad cuyos nombres prefiero mantener en reserva. Uno era un sociólogo con pinta de jipi reciclado, excelente profesor y amigo de los alumnos y sugirió vivamente leer a Miguel Gutiérrez, pero no solamente sus ficciones, si no además, dijo, su valioso ensayo La Generación del Cincuenta. Otro profesor, un delicado poeta que escribe en runasimi y en castellano, coincidió plenamente con el sociólogo neojipi. Debía leer a Miguel Gutiérrez.

Como mencioné, yo me encontraba empachado de aquella pléyade de escritores y poetas delicatessen con los que nos habían bombardeado en el colegio y tampoco me tragaba como muy cierta aquella vieja dicotomía entre poesía pura y poesía social. Estaba seguro que cuando un escritor o un poeta eran realmente buenos, lo eran en ambos registros. Allí estaban Vallejo, Balzac, Neruda, Víctor Hugo. Éramos, pues, un grupo de candidatos a agrónomos, biólogos, zootecnistas, forestales, prestos a salir a los campos pero no sólo como vendedores de paquetes tecnológicos de las transnacionales o plomizos funcionarios de algún ministerio, si no como reza el lema de la Universidad, deseábamos cultivar al campo, pero sobre todo al hombre, como intentó hacerlo aquél ingeniero agrónomo llamado Antonio Díaz Martínez. Por aquellos años, circulaba en fotocopia entre quienes llevábamos cursos de extensión agrícola, el libro Ayacucho, hambre y esperanza (Mosca Azul Editores, 1969, segunda edición 1985), un hermoso e implacable ensayo en el cual Díaz Martínez denunció el latifundio, las relaciones de servidumbre feudales y el gamonalismo enseñoreados en aquellas tierras, como declama en el poema inicial "Campesino hermano/tu hambre, / me duele en las entrañas; / tu sed, /la siento en mi garganta; /…" Cuando se publicó en el 1969, este libro fue recibido con calidez por estudiantes de extracción campesina, por profesores, por universitarios ansiosos de conocer una palabra alternativa al discurso hegemónico, pero además —al igual que La Generación del Cincuenta— el libro fue demonizado por la crítica académica y suscitó el odio de gamonales y letratenientes de la sociología que achacaron a Díaz Martínez escribir desde una posición doctrinaria. De manera anecdótica, se cuenta que por los 70, un latifundista serrano vociferaba por calles y plazas que mataría a Antonio a balazos. En el 1986 Antonio Díaz Martínez fue asesinado en el penal de Lurigancho junto a cientos de presos políticos, entre quienes se encontraban también Vilma Aguilar y Carlos Ayala Aguilar, esposa e hijo de Miguel Gutiérrez. Hoy, años después de aquella matanza, la investigación judicial no llega todavía a ningún resultado público.

Y fue precisamente un antiguo alumno de Zootecnia, conocido como el Abuelo Neper, quien había compartido aulas con Antonio Díaz Martínez, el que me prestó para fotocopiar —ya por el año 89 resultaba imposible conseguir algún ejemplar de La Generación del Cincuenta— el que considero tal vez el mejor ensayo que se haya escrito sobre una época del proceso literario peruano. Pero no sólo eso, pues para quienes teníamos ambiciones literarias aquél libro significó ante todo una deliciosa crónica de la vida cultural, política, social y bohemia de una generación determinante en el devenir de nuestra patria y un contundente mentís a quienes venían arrogándose la representatividad de la literatura peruana.

«La Generación del Cincuenta continúa siendo un ensayo brillante y controversial, grato de leer, pero sobre todo desmitificador de la imposición que un grupo social intentó asignar como verdadera para toda la sociedad y la literatura peruana en particular».

Todos estos recuerdos han venido a mi mente al leer la sarta de falsedades que le endilga Thays a Gutiérrez respecto a la calidad de su obra y su consecuencia de vida. Afirmar muy suelto de huesos que los personajes de las ficciones de Gutiérrez son "estereotipados" y "convencionales" refleja escandalosamente que Thays escribe porque se levantó y descubrió que se le habían caído más pelos de su adobada peluca y ni siquiera se permitió hojear alguna de las tantas novelas de Gutiérrez, muestra de manera flagrante su mezquindad frente a la obra de un escritor que viene siendo reconocido tardíamente por su extraordinaria e inocultable calidad literaria. Un muchacho como Martín Villar, abrumado por un mestizaje violento e irresoluto y que a pesar de ello lleva a buen término la novela que anima su vida, un doctor Gonzáles cuya grandeza refleja al individuo pero también al científico esforzado y pedagogo, un Padre Azcárate, rebelde en Barcelona y Piura pero siempre atormentado, un Odar Benalcázar León y Seminario, hacendado piurano proveniente de un linaje bastardo, una Sacramento Chira, matriz que da origen a la estirpe de los Villar, acaso un tributo a la sangre tallán de José Carlos Mariátegui Lachira, un Bauman de Metz, ubicuo y múltiple, una Primorosa Villar, bella y turbadora, una Xóchitl incestuosa pero sin mala conciencia, el viajero narrador de historias a un auditorio políglota en la China post revolución cultural, son todos personajes complejos y consolidados, no podemos considerarlos estereotipados y convencionales como pretende hacer creer Thays. Podría seguir recordando más personajes de la vasta obra de Gutiérrez, mas se que sería inútil. Thays va a la lectura de Gutiérrez como lo haría Alonso Alegría, ofuscado por sus prejuicios ("…pues supongo que la Cámara Peruana del Libro sabe distinguir entre el literato y el senderista, pero yo no puedo. Para mí, lo que escribe un senderista jamás será buena literatura. Es un defecto que tengo, qué voy a hacer" Dos preguntas cargosas para Miguel Gutiérrez, Perú 21, 29 de julio 2005). Para Thays, en su obnubilación individualista, no tiene cabida la superestructura ni el colectivo humano y todo lo que suene a social será doctrinero, panfletario y maniqueo. Comprensible entonces que la obra de Gutiérrez, surcada transversal y semánticamente por los conflictos étnico-sociales de un país-corral-de-chanchos nacido de una violación histórico-social le resulte insoportable. Tal vez a Thays y sus amigos le agraden más las ficciones que ensalzan un mestizaje ideal, la aculturación o la integración hacia proyectos nacionales sustentados en premisas unilaterales y pretendidamente civilizadoras. A fin de cuentas, acorde con los aires actuales de globalización cibernética y económica y crisis de los estados nacionales (¿o más bien reafirmación?), Thays admira aquellas obras en donde la exaltación del individualismo liberal se hace sin atenuantes.

Miguel Gutiérrez es agua clara en La Generación del Cincuenta. Transparente y líquido. Las bases teóricas, el rigor metodológico y la honestidad le permitieron generar planteamientos literarios y propuestas ideológicas con una fluidez tal que siguen desmelenando a los figurones de los sectores tradicionalmente reaccionarios. Aunque no exento de las incidencias propias de la subjetividad de una época, tal vez la más difícil de la historia del país, La Generación del Cincuenta continúa siendo un ensayo brillante y controversial, grato de leer, pero sobre todo desmitificador de la imposición que un grupo social intentó asignar como verdadera para toda la sociedad y la literatura peruana en particular. Eso es lo que ha enronchado a los integrantes de la llamada secta y es lo que no se le perdona a Gutiérrez. Más aún, lo doloroso para estos señores es la calidad literaria alcanzada por Gutiérrez, calidad considerada en el doble sentido de representación, estética y política. Para coronar la sordidez del artículo, Thays lanza alevemente un arma arrojadiza, intentando mancillar la vida privada y la consecuencia de un contador de historias que sigue viviendo modestamente en una casa sencilla como siempre lo hizo, sin figurar como escritor-estrella-del-rock, sin percibir ingresos del estado, ni prebendas ni mermelada alguna.

Ni concesivo ni arrugador, Miguel Gutiérrez se leerá más y mejor cada día, dejando en evidencia que desde esta tierra es posible descolonizar la ficción y la crítica y hacerlo con honestidad y rigor intelectual, sin dejar por ello de ser ameno.

¿Se leerán las novelas de Thays en el milenio que inicia? No lo sabemos. Pero, si como él vaticina —en coro con el Discovery Travel & Living— acerca de la existencia de artefactos anacrónicos en los países ex comunistas, no nos sorprendamos si nuestros nietos nos regalan con La Disciplina de la Vanidad adquirida a precio de huevo en una cachina de tiempos futuros. Eso si sobrevivimos al segundo gobierno aprista.

Rafael Inocente

Enviado por correo electrónico el sábado 16 de agosto de 2008

Alberto Manguel

Mi biblioteca, ese animal fantástico que sostiene mi vida

Alberto Manguel*.
Escritor

Durante los últimos siete años he vivido en una vieja casa de piedra parroquial en Francia, al sur del valle del Loira, en un pueblo de no más de 10 casas. Elegí este lugar porque al lado de la casa del siglo XV había un granero suficientemente grande como para poner mi biblioteca de unos 30 mil volúmenes, una colección de más de seis décadas itinerantes. Sabía que cuando los libros encontraran su lugar, yo encontraría el mío.
Mi biblioteca no es una bestia única, está compuesta por muchas otras; es un animal fantástico hecho de las diversas bibliotecas armadas y luego abandonadas una y otra vez en el transcurso de mi vida.
Uno de mis primeros recuerdos -debo haber tenido dos o tres años- es de una repisa llena de libros que había en la pared, sobre mi cama con baranda, de la que mi niñera escogía una historia para dormirme. Esa fue mi primera biblioteca; cuando un año después o más aprendí a leer, el estante pasó a estar más seguro en el piso y se transformó en mi reino privado.
Esa primera biblioteca estaba en una casa en Tel Aviv, cuando mi padre era embajador de Argentina; la siguiente creció en Buenos Aires durante mi adolescencia.
Dejé mis libros cuando me fui a Europa en 1969, apenas antes de la dictadura militar. Tenía 21 años y quería ver el mundo que conocí a través de la lectura. Mis libros, pensé, me esperarán en la casa de mis padres hasta el día en que regrese. No podía imaginarme que, de haberme quedado, como muchos de mis amigos, habría tenido que destruir mi biblioteca por temor a la policía.
En cada lugar que me quedé nació una biblioteca naturalmente. En París y en Londres, en el calor húmedo de Tahití donde trabajé como editor durante cinco largos años (mi Melville todavía muestra las marcas de los hongos de la Polinesia), en Toronto y en Calgary, coleccioné libros; y cuando llegaba el momento de partir los embalaba en cajas para que pudieran esperar pacientemente en esos espacios, como verdaderas tumbas, que llegara el momento incierto de la resurrección. Y siempre me preguntaba cómo sucedió esta acumulación de tinta y papel que una vez más cubriría mis paredes como la hiedra.
La biblioteca como es hoy alberga los remanentes de todas las anteriores, inclusive los cuentos de hadas de los hermanos Grimm en dos tomos, impresos en letra gótica. Hay unos pocos libros que cualquier bibliófilo serio valoraría: una Biblia del siglo XIII, una media docena de libros de artistas contemporáneos, algunas primeras ediciones y ejemplares firmados. Pero no tengo ni los fondos ni el conocimiento para transformarme en un coleccionista profesional.
A diferencia de una biblioteca pública, la mía no necesita códigos que otros lectores tengan que comprender, y la he ordenado de acuerdo con mis propios requerimientos y prejuicios. Su geografía está regida por una lógica estrafalaria.
No presto los libros. Si quiero que alguien lea, compro un ejemplar y se lo regalo. Prestar un libro es incitar al robo.
Ahora, después de que cumplí 60, tiendo a buscar el placer de leer los libros que ya leí en vez de descubrir otros. Vuelvo a visitar viejos conocidos que no me van a distraer con sorpresas superficiales. Nos conocemos, esos libros y yo, y podemos tomarnos todo el tiempo para la historia que se desarrolla.
Igual que todas las bibliotecas, la mía terminará por exceder el espacio asignado. Apenas a siete años de armarla, ya se ha expandido al cuerpo principal de la casa, que tenía la esperanza de que tuviera paredes sin estantes.
Hay un cuento de Julio Cortázar, "Casa tomada", en el que un hombre y su hermana se ven obligados a mudarse de habitación en habitación a medida que algo innombrable va ocupando centímetro a centímetro toda la casa, hasta que finalmente terminan en la calle.
Adivino el día en que mis libros, como invasores, terminen con su conquista gradual. Me confinarán al jardín, pero me temo que inclusive ese lugar no escape a la sedienta ambición de mi biblioteca.

* Alberto Manguel es jurado del Premio Clarín de Novela.

Copyright Clarín y The New York Times, 2008. Traducción de Cecilia Benítez.
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Mario Vargas Llosa

Discurso de Mario Vargas Llosa


en el homenaje que le rindió la Biblioteca Nacional del Perú.



Inauguración oficial del teatro auditorio que lleva su nombre.


San Borja, 05 de agosto de 2008

FOTO: Biblioteca Nacional del Perú

Como ustedes se pueden imaginar estoy muy agradecido a la Biblioteca Nacional del Perú y a la Fundación BBVA Banco Continental, por honrarme poniéndole mi nombre a este hermoso teatro. Como le dije a Hugo Neira, cuando me hizo llegar esta propuesta, nada podría alegrarme más, conmoverme tanto, como ver mi nombre en la fachada de un teatro, porque efectivamente como han recordado Alberto Ísola y Hugo Neira: el teatro fue en mi caso un amor precoz, y efectivamente si en la Lima, de los años 50 hubiera habido un movimiento teatral importante, probablemente antes que novelista yo hubiera sido dramaturgo.

La persona que está detrás de esta conspiración es por supuesto el director de la Biblioteca Nacional, Hugo Neira, que es un viejo amigo desde los tiempos en que ambos éramos sanmarquinos, de los últimos años de la dictadura de Odría. Una época en la que San Marcos, fiel a su tradición díscola y rebelde estaba en la punta de lanza de la resistencia a la dictadura del ochenio.

Nosotros alcanzamos todavía a un San Marcos, que tenía en sus aulas a las mejores figuras de la intelectualidad peruana, los mejores profesionales en todas las especialidades, o habían salido de San Marcos, o enseñaban en San Marcos, y en la Facultad de Letras, por ejemplo, donde nosotros estudiamos, pues tuvimos el privilegio extraordinario de tener a maestros como Jorge Basadre, como Mariano Iberico, como Luis E. Valcárcel, y como Raúl Porras Barrenecha, con quien tanto Hugo como yo tuvimos el extraordinario privilegio de trabajar en su casa de la Calle Colina, yo cerca de cinco años, y creo que Hugo otros tantos.

Fue una de las grandes experiencias de mi vida, estar cerca de ese eminente historiador que era también un gran maestro, y no solo por el rigor con que preparaba sus clases, y la elegancia con que exponía, sino porque el simple contacto con él, a las horas del trabajo, significaba ya un aprendizaje que nos enriquecía y sobre todo nos hacía conocer profundamente la historia del Perú.

Una historia que para Raúl Porras no fue nunca solo una arqueología, una reconstrucción del pasado, sino una enseñanza permanente respecto del presente.

Pues en esos años, yo iba mucho al teatro, y soñaba secretamente con ser algún día un escritor de teatro, tengo siempre muy presente lo que significó para mí ver La muerte de un viajante en el escenario del Teatro Segura, puesta en escena por la compañía de Francisco Petrone. Yo estaba todavía en el colegio cuando la vi, debió ser el año 51 ó 52, y para mí constituyó un verdadero deslumbramiento porque yo no había visto una obra de teatro moderna, una obra en que la historia salvara con tanta libertad, los condicionamientos de espacio y de tiempo, que circulara por el tiempo como por un espacio avanzando, retrocediendo, y dando de este modo una visión totalizadora, esférica, de la historia que contaba, la historia de Willy Loman.

Willy Loman ese agente viajero que al llegar ya a la vejez ve de pronto desmoronarse todas sus certidumbres, las seguridades, sobre las que ha construido su vida. A mí me apasionó porque era como vivir una novela. Era una historia que se enriquecía extraordinariamente por su carnalidad, porque aquella historia, no pasaba a través de un lenguaje sino que se encarnaba en seres vivos que tenían pues todas las características, de lo vivido en el tiempo que aquello duraba.

Como ha recordado Alberto, entusiasmado por la experiencia que fue descubrir el teatro moderno a través de Arthur Miller, escribí esa obrita que se llama La Huida del Inca, y que el año 52 se presentó en Piura efectivamente, como parte de las actividades de la semana de Piura, en el mes de junio. El Colegio Nacional San Miguel de Piura donde yo terminé la secundaria ofrecía siempre, un espectáculo durante la semana de Piura, y un profesor de literatura que a mí me alentó mucho en ese año de 1952, José Estrada Morales, que acaba de morir dicho sea de paso, convenció al director del colegio para que el San Miguel presentara en el Teatro Variedades, La Huida del Inca.

Fue para mí una experiencia inolvidable. Yo no sabía prácticamente nada de teatro, y con el atrevimiento de la juventud, dirigí la obra. Durante varios meses, ensayamos cada noche en la Biblioteca del Colegio San Miguel, bajo la mirada de Carmela Garcés que era la bibliotecaria, y con un elenco en el que figuraban tanto alumnos del colegio como gentes invitadas, entre ellas dos hermanas que eran por una parte, muy guapas y por otra parte con grandes calidades artísticas, las hermanas Ruth y Lira Rojas. Lira tenía una voz muy bonita y cantaba muy bien y Ruth que era muy buena actriz, ella fue la actriz principal de la obra, tenía un novio que era un empleado bancario, y que asistía rigurosamente a los ensayos, pues era muy celoso.

En la obra el Inca, que era un compañero de clase, Ricardo Raigada, en algún momento daba un beso a la vestal, pero no pudimos ensayar nunca el beso porque el novio de Ruth no lo permitía, aunque permitió que el día de la función el beso ocurriera.
Lo curioso es que en pleno espectáculo que transcurría muy bien ante un teatro abarrotado, un teatro que en gran parte se llenó gracias a Javier Silva Ruete. Lo que no contó Javier Silva Ruete en su testimonio sobre el montaje de La Huida del Inca, es que él perifoneó varios días por las calles de Piura la propaganda de la obra, anunciando que en el Teatro Variedades, vería el espectáculo más grande del mundo.

Le creyeron y atestaron el teatro, y la obra transcurría muy bien. Pero curiosamente en el momento neurálgico, el momento del beso, del inca a la vestal, Raigada en lugar de poner una cara apropiada, empezó a hacer unas extrañas muecas de disgusto, y el beso desde el punto de vista artístico dejó mucho que desear. Y entonces cuando yo lo interpelé, indignado director frustrado, luego de la función, me dijo, es que en la trenza, Ruth tenía una cucaracha.

Así descubrí que el teatro está lleno de imponderables y de sorpresas, a veces maravillosas y a veces pues ingratas.

Ese año piurano, el año 1952 fue para mí muy importante porque al mismo tiempo que terminaba mi Colegio, escribía en un periódico, escribía todo, desde pequeñas notas policiales, artículos que dábamos vuelta de los periódicos de Lima y a veces, de cuando en cuando, le filtraba al director para su indignación un poema. Ese año pasó por Piura otra compañía argentina, en esa época venían compañías de teatro argentinas por el Perú, era la compañía de Pedro López Lagar que dio una función en el Teatro Variedades justamente. Y allí por primera vez yo le pedí un autógrafo a un escritor, a Sebastián Salazar Bondy que viajaba con la compañía de López Lagar, como asesor literario, supongo.

Fue la primera vez que pedí un autógrafo, a un autor del que sería después íntimo amigo, otra persona que recuerdo siempre con gran cariño, por la magnífica labor que realizó como autor de teatro, como poeta, como periodista cultural y también porque fue una persona extraordinaria, un gran difusor de la cultura y que contagiaba su entusiasmo y creaba siempre a su alrededor, un ambiente extraordinariamente estimulante para cualquier actividad cultural.

Muchas veces me he preguntado por qué no seguí escribiendo teatro en esos años. En vez de hacerlo pues escribí cuentos y comencé a planear novelas, yo creo que la razón era por la muy escasa vida teatral que había en el Perú de entonces. Escribir para el teatro era en cierta forma, condenarse a no ver nunca una obra de teatro como hay que verla, sobre un escenario, de una manera vertical, y encarnada.

Las obras de teatro también pueden ser leídas pero para realizarse a cabalidad deben ser representadas, y ver representada una obra de teatro en Lima, en esa época era excepcional. En eso, afortunadamente hemos progresado mucho, hoy día hay mucho teatro en el Perú, y lo hay porque hay un público que llena los espectáculos, y eso estimula a los actores, y a los autores, y creo que es una de las cosas en las que ha habido un progreso cultural más evidente y flagrante en el Perú.

¿Cómo volví a escribir teatro después de esa obrita infantil? De una manera misteriosa. Ocurrió en los años 70, había seguido yendo mucho al teatro, y llevando conmigo siempre una nostalgia del dramaturgo que no fui, pero que me hubiera gustado ser de adolescente. Y llevaba ya mucho tiempo dándole vueltas a la idea de una historia inspirada en un personaje entrañable de mi infancia, una tía abuela, la tía a la que nosotros llamábamos “Mamaé”.

Ella se llamaba Elvira y era Mamá Elvira, porque era como una mamá paralela, lo había sido para mi madre y sus hermanos, lo fue para mí y para mis primas, llegó a serlo incluso para mis hijos.

Fue uno de esos personajes característicos de las familias tribales como era la familia mía, que había vivido un extraño drama en su juventud en Tacna, donde había estado de novia con un oficial chileno, y el matrimonio nunca llegó a realizarse porque pocos días antes de la fecha anunciada para la boda con los partes repartidos, ella la canceló, quemó su vestido de novia, y decidió quedarse soltera para siempre.

Fue la tía soltera que vivió siempre con los abuelos, y sobre la que corrían toda clase de conjeturas y leyendas, ¿qué había ocurrido?, ¿por qué había cancelado su matrimonio, y optado por la soltería para el resto de la vida?, Había sido una mujer extraordinariamente generosa y dedicada con tres generaciones, pero en su vejez, ella llegó a vivir hasta los 104 años de edad; en su vejez concibió un odio feroz por esas criaturas a las que ella había dedicado todos sus desvelos de su vida. No podía ver entrar a la casa de los abuelos donde ella vivía a un niño, sin gritar enfurecida ¡Viva Herodes!, ¡Viva Herodes!

Era un personaje que en los últimos años de su vida, vivió en la ficción, cortó con el mundo circundante, con la realidad presente y volvió a su infancia en Tacna, en una época además muy dramática de la historia de Tacna, eran los años todavía de la ocupación chilena.

Y de pronto decía frases que eran muy conmovedoras, porque a través de ellas uno podía adivinar, lo que había sido la vida en aquella Tacna ocupada, para las jóvenes casaderas. Ella decía cosas como: “Serán chilenos, pero qué buenos mozos”.

Ellos vivían en la Av. República y pasaba el tranvía de Lima a Chorrillos frente
a la casa, y cada vez que pasaba el tranvía, la viejecita de pronto decía: “Ah, el
tren de Locumba”. Vivía totalmente sumida en la infancia, en el recuerdo de
hacía 90 ó 100 años atrás.

Bueno pues yo quería escribir una historia, alrededor de este personaje entrañable. Y no pude empezar a escribir esta historia hasta descubrir un día que esa no era una historia para ser una novela, sino una obra de teatro. En el momento que descubrí que esa historia era una historia teatral, salí de esa especie de impotencia en que me encontraba para materializarla, pues con todas las obras de teatro que he escrito a partir de los años 70, esas que aparecen en este documental sorpresa, tan bonito que acabo de ver, me ha ocurrido lo mismo, me he encontrado con una historia, y he sentido de una manera por una parte, irrebatible, y por otra parte inexplicable, que esa historia, que esa historia no era una historia novelesca sino una historia teatral.

No tengo una respuesta clara. ¿Por qué ciertas historias son teatrales? y ¿por qué ciertas historias son novelescas? Me he dado a mí mismo muchos argumentos, que nunca acaban de convencerme del todo. Quizá las historias para mí resultan teatrales, cuando son más intensas que extensas. Historias que se concretan a veces en una imagen, en una situación, en un acontecer que tiene el formato, de una obra de teatro que es un formato mucho más limitado más intenso que una historia novelesca.

Una historia novelesca es una historia que se multiplica y se difunde y puede incluso prolongarse indefinidamente, en cambio las historias que yo siento como teatrales son historias que caben en un espacio y en un tiempo muy concretos y definidos. También quizá porque las historias que yo siento como teatrales son historias para mí mucho más visibles, más visuales que las otras.

Las historias novelescas son historias al principio de una gran vaguedad, son historias en las que solo en el curso del desarrollo y elaboración de la historia, van apareciendo los perfiles, las caras, la materialidad del personaje, en tanto que las historias teatrales, las veo mucho más y a veces con mucha claridad desde el principio. Son razones que probablemente tienen algún valor pero que nunca acaban de convencerme a mí del todo.

Por eso es que yo creo en los géneros, en los géneros literarios, creo que los géneros no son fabricaciones artificiales, como se llegó a creer mucho sobre todo en los años 50 y en los años 60 como una invención de los dómines, a partir del siglo XVIII. Creo que los géneros literarios expresan una cierta visión de la realidad y de la historia que nítidamente se diferencia la una de la otra. Pero en todo caso, el teatro y la novela son dos formas de esa cosa maravillosa y extraordinaria que es la ficción, ese mundo paralelo al mundo real, que inventamos para poder enriquecer nuestras vidas con experiencias más intensas y más diversas de aquellas que la vida real siempre confinada, limitada, nos permite.

Eso es lo maravilloso que nos dan las historias que nos conmueven y sorprenden, nos sacan de nosotros mismos, nos llevan a vivir en la piel de otros historias que en la vida real jamás podríamos vivir, y de este modo nuestro horizonte pequeño y limitado se multiplica, crece, se extiende y tenemos una visión más diversa y más completa, de lo que es la vida, la realidad, el mundo, lo humano.

Ahora bien, yo creo que ninguno de los muchos géneros en los que se manifiesta la ficción -la novela, el cine, la televisión- está tan cerca de la vida, se parece tanto a la vida, como el teatro. En ese espacio tan limitado que es el del escenario, nosotros vemos reproducirse la vida, allí ocurre algo que es la vida, o que tiene todas las características de la vida, lo transeúnte, de lo que ocurre, el hecho que quienes encarnan la historia sean como nosotros, seres de carne y hueso, y seres que en el tiempo del espectáculo, han dejado de ser lo que eran y han pasado a vivir la vida ficticia de los personajes que encarnan, en ese escenario. Puede haber imprevisibles, hay de hecho siempre: imprevisibles; no hay dos funciones que sean idénticas, aunque el texto que se interprete sea el mismo y por eso, un buen espectáculo teatral, un espectáculo logrado, yo creo que nos conmueve las fibras mas íntimas y nos persuade de una manera que ningún otro de los géneros en los que se expresa la ficción lo consigue.

Para alguien que se ha pasado la vida escribiendo historias, intentando, crear ficciones vivir la ficción, es una experiencia impagable, extraordinaria, difícil de expresar. Yo nunca imaginé que en algún momento de mi vida, mucho menos que a mi vejez, me treparía a un escenario para actuar. Y sin embargo, así ha ocurrido y de una manera, totalmente impensada.

Yo fui hace algunos años a Torino invitado por Alessandro Baricco que es un escritor italiano, magnífico escritor dicho sea de paso autor de una de las novelas más bellas que se llama Seda, y que tiene una academia en Torino para narradores, es una academia muy sui generis, en la que van jóvenes, de todo Italia que quieren ser novelistas o guionistas, que quieren escribir para el teatro, o para la televisión, en fin todas las formas posibles de la narrativa. Pase allí, una semana divirtiéndome mucho dicho sea de paso, por la atmósfera, por una parte informal y por otra parte, enormemente creativa de esta escuela; y allí, vi no en vivo sino a través de un video que me regaló, un espectáculo que él montaba ya hacía algunos años en Italia.

Un espectáculo en los que él acompañado por una actriz y un pequeño conjunto musical, leía historias comentándolas. El espectáculo era muy bonito, era realmente precioso porque las historias que contaba y comentaba procedían de la literatura, y a veces no, a veces eran simplemente una noticia tomada de un periódico que él reproducía con unos comentarios, que la volvían una historia literaria y a mí se me ocurrió pensar qué bonito sería montar un espectáculo así en español, seleccionando un grupo de historias, entre las preferidas y leyéndolas en un espectáculo, ante un auditorio con pequeños comentarios, introducciones, acotaciones y esta tentación se la comuniqué a un amigo español que es un gran realizador, Juan Cruz era entonces editor en Alfaguara y dirigía una oficina de autor y justamente para recoger iniciativas culturales.

Y al poco tiempo me llamó por teléfono y me dijo: mira hay una posibilidad de que montes ese espectáculo en Barcelona donde con motivo del Año del Libro, hay un presupuesto para iniciativas de este tipo relacionadas con la literatura, y así surgió el espectáculo La verdad de las mentiras.

Era un espectáculo que yo quería calcar, del que presentaba en Italia, Baricco; es
decir hacerlo con una actriz a base de lecturas, yo había visto en esos días, una entrevista a una actriz española, magnífica actriz, Aitana Sánchez Gijón, en la que me impresionó su versación, respecto a la literatura moderna y la inteligencia con que hablaba ella de autores de novelas que había leído, y pensé viendo esa entrevista. Si este espectáculo se hiciera qué bueno sería que una actriz como Aitana Sánchez Gijón que tiene tanto amor por la literatura, quisiera participar.

Juan Cruz sondeó a Aitana Sánchez Gijón, y ella aceptó y así me vi embarcado por fin en este proyecto. El teatro Romea eligió como director creo que de una manera providencial del espectáculo a Joan Ollé, un director de teatro muy conocido, en Cataluña con el que tuvimos una primera reunión, le expliqué el proyecto, le dije los cuentos que había seleccionado, y los textos que pensaba leer, y después de escucharme me dijo ¿Por qué no me cuentas esos cuentos antes de leérmelos? Cuéntamelos.

Pues yo le conté. Había un cuento de Onetti, había un cuento de Faulkner, había un cuento de Isak Dinesen. Entonces me dijo: mira si tú quieres que el público resista este espectáculo, y no se duerma y se salga muerto del aburrimiento; ese espectáculo tiene que ser un espectáculo en el que cuentes los cuentos, vamos a reducir al mínimo las lecturas y cuenta. Es la única manera de que eso funcione, te aseguro que no va a funcionar si eso se lee.

Entonces pues de esa manera, resulté yo, cumpliendo el papel de un contador de cuentos, más que un lector y comentarista de los cuentos, como había pensado.

Pues bueno trabajamos, la experiencia resultó muy bonita, yo pasé mucho miedo, desde luego, pero al mismo tiempo, gocé y me divertí contando cuentos. El personaje del contador de cuentos, a mí me había fascinado mucho. Como escritor, había escrito incluso una novela dedicada a los contadores de cuentos primitivos, a los contadores de cuentos machiguengas; y convertirme en un contador de cuentos, la verdad que fue una experiencia exhaltante, estimulante, y allí nació la idea de escribir una versión de la Odisea para contarla a ratos, interpretarla a ratos, y leerla a ratos en el escenario.

Fue mi segunda experiencia teatral, una experiencia en la que ya tuve que empezar a actuar empujado siempre por Joan Ollé, con mucho miedo, con una enorme inseguridad, y al mismo tiempo, como un niño que descubre un juguete nuevo, que le cambia la vida. Y empecé a sentir verdaderamente, lo que significa encarnar la ficción, vivir la ficción salir de sí mismo, convertirse en otro aunque sea por un tiempo brevísimo, y metido en la piel de un personaje, ser otro.

La experiencia fue fantástica, fue formidable y luego, vino la tercera experiencia de esa índole, que fue la recientísima de la adaptación de Las mil noches de una noche una versión verdaderamente minimalista, ese clásico que es en realidad un monumento al contador de cuentos, a los contadores de cuentos, y también una bellísima parábola, sobre la función de la ficción en la vida, cómo la ficción puede civilizar y humanizar al ser humano, desbarbarizándolo, llevándolo a comprender al otro, al que es distinto al que tiene otras costumbres, otras creencias, a establecer una forma de comunicación entre los seres humanos, gracias al sueño, la fantasía y la invención.

Como ven ustedes: el teatro, la ficción, pues han estado en el corazón mismo de mi vocación desde que yo era prácticamente un niño de pantalón corto, todo eso para decirles, como dije al principio de esta intervención, lo mucho que me emociona ver mi nombre en la fachada de un teatro, es casi un acto de justicia, para alguien que desde que tenía, 11 ó 12 años ha amado el teatro, ha gozado con el teatro, ha soñado con vivir en el teatro, y finalmente pues la vida generosa, ha hecho que todo ello fuera posible.

Como dijo Alberto Ísola. Ese gran actor y ese gran hombre de teatro, que tanto debemos los que amamos el teatro en el Perú, en su presentación: que se inaugure un teatro, es un hecho cultural importantísimo. Más todavía si el teatro es tan bonito y tan funcional, como éste que inauguramos esta noche. Deseo que tenga una larga vida, que haya muchos y muy bellos espectáculos, en este escenario, que el público acuda a gozar, a soñar, a enriquecer su vida, a multiplicarse en los personajes y en los protagonistas de la ficción, y quien sabe, quien sabe, si en estas locuras de la demencia senil –como dice Patricia, mi mujer- en la que ando metido, algún día me verán aquí encarnando un personaje de ficción.
Les agradezco mucho su paciencia, y muchas gracias.